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李天龙家贫，无力娶妻，张古董愿意把妻子沈赛花借给他，好去领取钱物，声明不能过夜。
不想李天龙、沈赛花被老丈人的儿子强留住下了。
张古董一看天晚了，赶往城里，到了瓮城里，两边的城门都关了，憋在瓮城里过了一夜。
舞台上一边是老丈人家，李天龙、沈赛花各怀心事；一边是瓮城，张古董一个人心急火燎，咕咕哝哝。
奇怪的是两边的事不但同时发生，而且两处人物的心理还能互相感应，又加上一个毫不相干，和张古董同时被关在瓮城里的一个名叫“四合老店”
的南方口音的老头儿跟着一块瞎打岔，这场戏遂饶奇趣。
这种表现同时发生在不同空间的事件的方法，可以说是对生活的全方位观察。
中国戏曲，不很重视冲突。
有一个时期，有一种说法，戏剧就是冲突，没有冲突不成其为戏剧。
中国戏曲，从整出看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突。
《牡丹亭·游园》只是写了杜丽娘的一派春情，什么冲突也没有。
《长生殿·闻铃·哭象》也只是唐明皇一个人在抒发感情。
《琵琶记·吃糠》只是赵五娘因为糠和米的分离联想到她和蔡伯喈的遭际，痛哭了一场。
《描容》是一首感人肺腑的抒情诗，赵五娘并没有和什么人冲突。
这些著名的折子，在西方的古典戏剧家看来，是很难构成一场戏的。
这种不假冲突，直接地抒画人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。
戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术。
戏剧一般是靠大动作刻划人物的，不太注重细节的描写。
中国的戏曲强化得尤其厉害。
锣鼓是强化的有力的辅助手段。
但是中国戏曲又往往能容纳极精微的细节。
《打渔杀家》萧恩决定过江杀人，桂英要跟随前去，临出门时，有这样几句对白：“开门哪！”
“爹爹呀请转！
这门还未曾上锁呢。”
“这门呶！
—关也罢，不关也罢！”
“里面还有许多动用家具呢。”
“傻孩子呀，门都不要了，要家具则甚哪！”
“不要了？喂噫......”
“不省事的冤家呀......！”
从戏剧情节角度看，这几句话可有可无。
但是剧作者（也算是演员）却抓住了这一细节，表现出桂英的不懂事和失路英雄准备弃家出走的悲怆心情，增加了这出戏的悲剧性。
《武家坡》，薛平贵在窑外述说了往事，王宝钏确信是自己的丈夫回来了，开门相见：
王宝钏（唱）：
开开窑门重相见，
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